個別與全體 - 觀看劉永仁「滲透太初」展

 

洪麗珠

清華大學藝術中心

 

 

如果必須用非常簡短的方式指出劉永仁近年來創作的特質,無疑地,「個別與全體的呼應」是一個他所持續關注的重要面向,這種關注在他1999年之後系列作品的排比上達到高峰(參見作品#001020系列)。在這些系列中,畫家不斷重複相似的構圖,到近乎固執的地步。然而我們很快就能由他的創作歷程理解,他的作品必得以系列的方式才能完整的表述他所思索的空間特質。因此每件作品不應該只以孤立個別的角度去看,而必須與整個系列對話。這種「個別與全體的呼應」關係有如音樂中的主題在不同段落的變奏,游移於系列時,前一張作品到下一張,之間冷暖、明暗、虛實、遠近比例不斷切換,隨而造成一種心理上的節奏與時間動態特質。

早在1995年,劉永仁以幾張藍色基調的作品(例如#95118、#95120)為起點,探索單純色相的明暗調子所能羅織的空間深度。這一連串的創作,以一種不斷自我衍生的方式開展,不論畫幅大小,圖的上方常嵌著一個有缺口的弧形,上輕下重,藍黑的幽冥世界被一種難以名狀的光線所穿透。這些類似的構圖,分別以不同的色調或對比去自我複製(例如#96505、#96506)。視覺上,色調的冷暖與彩度的高低揉出一種快速膨脹/縮減與進進退退的空間,溫潤的色澤與流動的空間感延續自畫家先前的中國水墨基礎,這種空間經驗好像是把許多不同時間或光影的環境複合、壓縮在一片畫布上。劉永仁的獨特性在於,傳達一種日常視覺經驗所未能感受的空間感與迷離境界,超越單一透視的空間,或是超越許多抽象畫以色塊節奏為依歸的平面性空間。

在1997年之後,劉永仁的作品出現大面積的平塗與塊狀結構,取代原來較為隨機輕盈的筆觸,並在1998年之後(如#980527)漸漸發展出趨近厚重、幾何、中性色調的圖像。如果之前的曲線與隨機的線條,引導我們去想像較為自然的場景,1998年之後的作品則指引到人為的物件,例如建築場景、工業化的製品的規格等。尤其在1999年一系列作品中,餐具刀叉等的形象呼之欲出(#990401)。到了2000年,一些幾乎可資辨認的物件把他的作品由冥想的空間帶入人間的視覺世界。以#001104為例,如果把懸吊的角狀物看做燈具的暗示,空間比例立刻拉進到一種室內近景,然而如果那個角狀物是一種不明飛行物,空間的比例則瞬間推離,將畫面轉換為遠眺低矮的地平線上參差的建築,夜空中飛行體忽前忽後的穿梭。這些物件成為一種停格的參考座標,在我們閱讀整個系列時,造成空間晃動與時間流逝的錯覺記錄。劉永仁刻意將角狀物處理成一個曖昧、不能清楚辨識的形體,如此以來,才得以豐富畫面上各種空間關係的猜測,究竟它是燈或飛行物或任何物件都不再那麼重要。


儘管劉永仁歷年的作品發表都冠以一個特定的標題,從「深度呼吸」、「壓縮城垣」到「滲透太初」,但是他的作品目的不在敘事與說理,標題只是畫家善意的暗示,並不能全然代表畫家的創作動機,並進而成為唯一的詮釋,標題的提示也普遍反映台灣創作者對觀眾的體貼或不放心。然而不敘事,並不代表沒有主題,或沒有意義。由畫家的創作歷程來看,劉永仁想在畫面中追求一種較為純粹的繪畫元素,這個企圖顯然遠較直接的敘事或間接的表徵更明顯。

嚴格說來,我們無法認定,劉永仁在其1995年作品中所採用的弧形有特定的意涵,以圖像學宗師Panofsky的定義來說,至少並沒有在歷史或文化中可以指涉的特定意義或象徵。這個使用多次的弧形可能更接近一個手腕或手臂的轉折動作,在畫面空間上提供一個可以潛出潛入的窗口。在1999年「城垣壓縮」系列所萃取的幾何景象(巨大的空間比例)與餐具(拉近聚焦),或之後的類似飛行器造型也一樣。觀眾很少能在第一眼就辨認出這些形象的來源,經過數件作品一次又一次的提醒,我們才察覺這個重複出現的弧形,或是上述物件的重要性,並開始質疑畫家的意圖,這些圖像只是作為討論空間而採用的「手段」,還是一種具有象徵價值的「目的」?劉永仁的近作時常將我們推到一種觀看經驗的邊界點,一邊是純粹造型世界的抽象空間,所有的哲理主要在繪畫上成立,另一邊則是物理現象的暗示空間,我們可由其中界定地平線、建築物、與有名稱的物件。正因為曖昧不明,當這些造型不能提煉出一個明確「意義」時,作為創作者與觀看者是否有時會感到不安?我們似乎也可以在幾位台灣中生輩的「非具象」畫家的作品與評論文字上感受到類似的焦慮感。

不管如何,我們可以肯定的是,劉永仁在無數次的畫面演練上,對於「秩序體系」的不懈探索:藉由個別與全體的關係,以繪畫的特質尋找超視覺經驗的空間感,並由比例尺度(scale)、彩度、明暗調子微妙的掌握,尋覓一種曖昧的繪畫內涵。