「複次」美學下的「象徵」與「真實」 

文 / 孫立銓 藝評家、獨立策展人

劉永仁的油畫作品儘管起初充滿了個人在東西方之間的撞擊,然而東方繪畫中面對宇宙的超然態度,卻讓他在義大利所產生之西方形式的繪畫中,尋到了具體表現的繪畫機制,而西方繪畫創作元素的剖析與理性,則成為解析自我之東方母體的有利對照。因此,1996年他回台灣展出的系列作品《深度呼吸之複次方》,至1999年的《城垣壓縮》,不僅顯示出浸濡於西方藝術環境下的自我檢視,同時反映出回到東方社會後的自我心境投射。

 

綜觀劉永仁的抽象繪畫,留學義大利八年,雖然已經從中國傳統繪畫的創作心路歷程中,跳躍至融合西方色彩、光線、空間的內在抽象,但是作品風格的演變與思路發展,仍依稀可見藝術家個人從東方過渡到西方的衝擊與改變,這其中包括從環境的變遷與不同文化養份的吸取,到個人藝術表現的轉化與繪畫語言的創發,充份顯示藝術家個人創作內化機制的運轉。

 

「複次」的美學

1996年劉永仁首次回國個展,他在面對西方環境下所產生的內化機制運轉,針對「圖象領域跨越延展的可能性」,提出空間的「複次」美學,展出《深度呼吸之複次方》的系列作品。另外,1999年的《城垣壓縮》系列,他亦從探討「深層視窗複數穿梭的狀態共振」,再次延續「複次」的美學思考,轉而呈現於氣質、氛圍不同於前者的作品中。

 

所謂「複次」,其實是一種對空間、時間的「複性」探討。這與一般抽象繪畫針對空間形體的抽取萃練,只追求色塊、色面的抽象「純度」相異;同時也不同於只表現追求時間(速度或去空間)、痕跡(強調具體情緒與非理性形體)的抽象性思惟作品。換言之,「複次」是對空間、時間的不斷探討,不斷的進出與位移,而「複性」探討則異於抽象空間的「純度」,以及非具象性思惟的「排他」或「單一」觀點。

 

也就是說,1996年的系列作品,在思考上是完全不同於西方現代主義的抽象作品,他運用「重疊」、「穿梭」、「游移」的方式,在畫面上不斷出現似流星的軌跡,與閃爍不定的色點與游離的光點,不斷地在具象、符號化的同時,也不斷地遮掩、覆蓋、重疊。而這種不斷「加法」與「不確定」調整的過程,與過去抽象繪畫一再追求「純度」、「排他」、「單一」、「確定」的「減法」程序相比較,充份顯示劉永仁面對「抽象」的「複數」態度,已經不同於抽象畫原本的「抽象」追求;應該說「具象」或「抽象」並非他所在意,他所在意的則是在「具象」與「抽象」之外的某種心靈視覺的多元力量與機制。

 

「複次」平衡與「二元」相對

雖然「心靈視覺的多元力量與機制」是一種非常抽象的說詞,但從劉永仁自己所言「我經常思考圖象領域跨越延展的可能性」來看,圖像的不斷跨越與延展,充滿了心靈視覺探討的可能性,而這種可能性成就了藝術家所提出的「複次」思考,即藝術家印證這種不穩定性的空間複次穿梭,所經歷的深刻經驗。

 

他透過不斷地上下重疊、前後進出、左右游移,畫面表層的空間不再只是一般抽象畫面的視覺空間壓縮,反而是轉向內在心靈的視域空間拓展。更深沈地說,是從一種物質性角度的繪畫材質,跨越延展至一種精神性的心靈視覺空間,而其中的「層」與「次」則是「複數」空間的基調,每一層、每一次則是藝術家自我意識的深度表露,而每一層、次的表露就是前一層、次之內在力量的張力表現與平衡。

 

事實上,這種內在力量的張力表現與平衡,乃建構於傳統「二元」相對觀念的基礎之上,例如傳統「二元」思惟中的陰/陽、善/惡、正/反、凹/凸、男/女、快/慢、動/靜、光明/黑暗、時間/空間…等觀念,皆暗示著物質、感覺與精神世界的某種相對元素的存在,而其所產生之「力量」的平衡與張力,正是劉永仁近三年作品的特質之一。

 

因而就劉永仁而言,99年的《城垣壓縮》系列,除部份延續「複次」平衡與「二元」相對的特質,其藝術理念中的「複性」觀念,依然是其嘗試繼續延伸的主軸。同時他並以「深層視窗複數穿梭的狀態共振」,對應於先前所言的「圖象領域跨越延展的可能性」,繼續視覺經驗的思惟辯證狀態,企圖開挖新視域之所在。

 

象徵與真實

基本上,從1996至99年無論是在義大利期間或是回台灣之後所完成的作品,其所表現的心靈視覺空間,不僅是一種哲學思考,同時也是一種藝術家有機生命的痕跡,是內在生命的運轉經過不斷的「複次」進出挖掘之後,所呈現出的視覺「轉化」現象。而這種「轉化」則暗藏著豐富的「象徵」與「真實」。

 

在劉永仁的一系列作品中,抽象心境的象徵,以及宇宙渾沌力量的呈現,皆可視為其作品的「象徵」部份;而畫面視覺的語言與情境氛圍之改變,則是現實生活的「真實」反映。

 

就以1996年無題目但編號為No.96428與No.96427的作品為例,藝術家簡單的運用紅、黃兩色系作為作品的基調,將作品一分為二(或二合為一),其中黃色面積擴散突破至紅色區域,將兩個代表不同抽象情境的世界連結為一,並服膺於藝術家的「象徵」世界之中。首先來自於東方水墨傳統的多點透視,藝術家經由黃色區域中的紅點,以及紅色區域中的黃點,還原至西方抽象圖面的大色塊結構中。在此,這些紅點、黃點都是快速筆刷中,藝術家抽象心境不經意的游離痕跡,如果借用東方的「筆意」概念,似乎暗示著劉永仁某種內在、外在力量的爆發,其中油畫痕跡急速的拖拉效果,更是凝結出不同於一般抽象繪畫的抽象心境之「象徵」。

 

然而在此種抽象心境的「象徵」下,則暗藏著藝術家現實生活下的「真實」。如果比較劉永仁回國前與最近(回國後一年多)的作品,可發現前者的釋放與後者的凝煉正成為某種對比。例如,96年作品中光點的游移、閃動與運行的圓弧軌跡,雖仍具備抽象心境的「象徵」形式,但卻晃動地令人深感生命潛在意識的騷動,穿梭劃破作品深邃靜謐的色調區塊,深沈釋放而不安定,卻充滿憂鬱與不穩定的擴張力。

 

相對地在99年的作品中,穩定、對丈的格局,明顯相對的色彩與色塊邊界,以及幾近消失的顏料彩筆運行與光點的游移閃動,雖構成此一時期較緊密的結構,但卻與其義大利時期大異其趣。劉永仁將此種改變回溯至「源自於藝術家對環境的變遷」,並以「城垣壓縮」說明「…心靈中象徵式的城垣,被思維強化或壓縮,再再審視過境與變形之間的辯證關係。」,來對應於「…正是作者要傳達若有若無,只可意會的『他處』,因惟有經由再思考、想像的空間,使心裡底層存有意薀的種子萌發時,藝術的意義始能無窮盡而饒有餘韻。」;簡言之,這種前後作品表現的變遷乃是因為在義大利與台灣創作環境之不同「真實」的影響所至。

 

結語

在此暫不論劉永仁96年所謂的「他處」和99年所謂的「城垣壓縮」蘊含何種內容,我們可確定的是,「抽象」藝術家的作品,雖然不直接描繪、投射來自環境的現實,但是在面對環境變遷所帶來的生活改變,作品仍不免會直接地以另一種面貌或力量,呈現出生活中的「真實」。

 

以劉永仁而言,義大利時期作品的「釋放 / 向外 / 動態 / 擴充」與回台灣後的「凝煉 / 向內 / 靜態 / 壓縮」,正是對應他在義大利時無須面對生活壓縮,盡情遊藝於抽象繪畫世界,釋放自己創作能量的環境;以及回台後面對生活壓力與環境空間壓縮的抑制機制,所產生的生活「真實」情境。

 

由此可見,劉永仁的作品不但個別彰顯抽象情境的「象徵」,同時還透過自我提問與當代精神的對應,隨著不同環境下的「共時」時代精神,與當下環境的反芻與投射,具體表現出相當不同環境變遷下的抽象繪畫。而這也印證抽象繪畫,有時候要比具象繪畫更能具體反射當代環境對藝術家的影響與互動,甚至要來得更為直接「真實」。