心中湖

 

藝術家

陳聖頌

 

抽象繪畫是八〇年代重要的藝術潮流之一,已是不爭的史實。它與具象繪畫¦新表現主義(Neo-Expressionism)、超前衛主義(La Transavanguardia)及觀念性藝術潮流共同匯集成為八〇年代藝術的大洪流,並成為八〇年代的文化內涵。

 

七〇年代觀念藝術(Conceptual Art)、貧窮藝術(Arte Povera)等抗爭性的藝術運動,著實對當時已區僵硬腐化的政治、社會、文化、藝術與美學、藝術與商業結構等問題作了深刻而嚴厲的批判。尤其使藝術的商業體制為之瓦解,藝術本質產生了深層的變革,但同時也產生了自身的危機,即未能同時建立與之共存活與成長的條件與新體制。於是「觀念」、「前衛」、「國際性」之名詞將藝術帶至一條無法迴旋的死胡同,而繪畫在此即被宣稱死亡了。

 

執之故,遂有八〇年代初期的新繪畫主義揭竿而起,呼籲「藝術重回繪畫」。

這些新一代的藝術家已鮮明的旗幟「新表現主義」、「超前衛主義」,藉著強烈的表現立及新鮮活潑的具象繪畫,踢開了七〇年代末的藝術殘局,闊清了煙霧迷障,為八〇年代的藝術打開了開闊的新局面。這些新的具象繪畫是在歐洲的德國、義大利所蘊育產生的,這兩國的藝術家重新將本身歷史上的藝術潮流重新詮釋與發揮,以八〇年代人類生活的心理情境為出發,藉著具象繪畫表現將長久被擠壓的情感傾瀉而出,一幕幕世紀末的浮世圖錄不斷的上演。

 

另一代的抽象繪畫藝術家亦隨後聲援,並作相對方向的拓展,以新的抽象繪畫探討帷目標,將心靈潛思的境地源源不絕的釋出,形成一片百花齊放的園地。然而,雖以「抽象繪畫」為名,但其實與五〇、六〇年代的抽象表現主義大相逕庭,甚至是貌不合而神相離了。先前的抽象表現主義繪畫,畫家們堅持著單一理念的執行與完成,經營單一風格的延伸與發展;而後者則完全屏棄了這些規則與禁忌,滲入了各種藝術思潮:文學性的、哲學的、形上學的、觀念性的,甚至是東方禪學的,將這些元素藉著形與色的抽象語意來變化成新的抽象繪畫。於是,它呈現了多種樣貌的發展,不再只是以一種風格的定義來歸類,隨著時間的推移,它交互繁殖持續至九〇年代的今天。

 

由此,我們來釐定微觀劉永仁的抽象畫作,是有其深層的意義。自九〇年初他開始轉變進入到抽象繪畫探討,到現在所提出散發著像寶石光輝的畫作,的確讓我們眼睛一亮。其畫作所釋放出的清新氣息滲入我們肺腑,帶有濃濃的個人氣質,詩意的、抒情的、優雅的。

或許可說他在歐洲的生活文化接觸中領略了莫內和塞尚繪畫中的奧秘。莫內的水中蓮乃是由肉眼所觀,心眼所照,而呈現出靈妙幻化的水中蓮。而劉永仁則是駐足於心中之湖,湖面月光皎潔、樹林倒影、微風徐徐、碧波蕩漾,泛著涼涼的醉意,他是以詩人的筆觸來暢詠的。

 

塞尚以筆觸和塊面所經營出崇高的光芒,乃是由心中之光將畫面綿密的堆砌構築。而劉永仁之畫似有所悟,將色面堆砌出寶石般的光輝,藍色像寶石的鬱翠,橙黃像甘橘的酸美,他是以行家的身份來解說的。

 

此際,我們在分享他創作成果之時,或可稍加推溯其創作的演變。八〇年代初夜開始,他以傳統的中國水墨技法來表現,畫面常出現的是孤寂的旅人或蒼鷹漫遊飛馳在山林中或大漠風景中,這或許是他個人的寄託與隱喻。人是渺小的,自然是偉大的,東方繪畫思想­­­人是自然的一部份,人融合在自然裡,此段是他傳統文化的蘊育及累積期。

 

到了九〇年初劉永仁甫抵義大利時,他仍然沿用水墨的技法,但主題已改變,畫面上以毛筆勾繪出女性軀體的輪郭線,隱約浮現在薰染的墨色背景中。自然風景不見了,呈現的是以人物為題的畫作,這是他生活在不一樣的文化中敏銳感覺所作的轉變。歐洲的文化是以人為本,繪畫的目的常是為了證明人的存在。此為他最直接的提出其生活的感受的時期。

 

面對東方與西方文化衝突,他以一手一手的畫作來消彌,最後他選擇了油畫技法來表現。形象漸漸的消失,剩下了實質的顏色與線條,並隨著真誠的情感而躍動,前其所蘊育累積的文化養分亦漸漸地滲入畫中,行之以筆觸線條與顏色,而溢出於畫面。這是他固執及睿智的抉擇,面對西方文化藝術的態度,並非在於訊息的掠奪及浮面的剽竊,而是經過他深思反省後,誠懇地在生活中、在創作中一點一滴來體驗與印證。明顯的,他已經歷了文化的衝突、文化的抽離、文化的再釋出三個階段,他硬著項頸,一步一步地來履行。

 

此時他所關心的或許是他心中的那面湖水,那裏的空氣、湖水依然,但是否微波盪漾景色迷人?是否能令人駐足徘迴,留連而忘返?這是他亟欲入內探究以揭諸於世的。